Considerando a perspectiva pós-dramática, de que a cada experimento o corpo vai reagir com uma forma nova, e sob esta ótica as cenas nunca serão as mesmas, o espectador é levado em alguns momentos a participar das cenas, tanto é importante trazer o espectador para a cena como proporcionar uma referência estética para o mesmo. O ator/atriz a todo instante provoca o espectador, e o figurino, por sua vez é responsável por uma referência estética; que na obra “Rojo”, transfere o caráter dramático de uma objetividade da presença da indumentária para um caráter pós-dramático, estabelecido na subjetividade da forte presença corporal em cena, pois o corpo não presta apenas serviço ao texto, a época ou ao gênero e não existe uma preocupação em exibir um corpo bonito, nem de se conservar um padrão de harmonia entre o figurino e o corpo.

O figurino de Rojo, vai além das concepções, como as três dimensões da cor que são: 1 -Brilho (claro/escuro); 2 - Matiz (a longitude de onda: verde, vermelho, amarelo, etc.); 3 - Saturação (cores neutras e cores puras) (HOLDSWORTH: 2005). Cada um desses contrastes, juntos ou separados, são utilizados para construir espaço e forma, e intensificar efeitos luminosos

A cor na obra “Rojo” é marcada pela característica densa das obras de Almodóvar e Khalo, por isso, a escolha e contraste quente-frio. Com um corte tridimenssional os vestidos seguem um estilo contemporâneo buscando uma assimetria nos modelos, seja nos seus formatos, tecidos ou texturas. Uma parte dos tecidos utilizados precisa ser leve, para dar caimento e um toque de sensualidade ao visual. Vermelho, amarelo, verde, azul, rosa-choque e laranja (em outros croquis) convergem na criação de estruturas e volumes diferenciados nas peças e são usados tecidos denominados chifom, gazar, seda e voal porque trazem o caimento desejado.

Segundo Dario Caldas (1999), a roupa é vista como signo portador de mensagens que nos falam do indivíduo que a veste e da sociedade que a produziu. Assim sendo, a roupa, ao assumir esse papel, assume também a função de transmitir sensações, idéias e conceitos, e este fato é perfeitamente adaptável à montagem de figurinos. A relação da arte com a moda já está consolidada. Um dos pioneiros dessa idéia foi Paul Poiret, ao ter suas estampas elaboradas por artistas como Raoul Dufy, seus álbuns de coleções ilustrados por Georges Lepape, dentre outros. Poiret não foi o único – Elsa Schiaparelli criava com Salvador Dali, bem como Coco Chanel trabalhou com Picasso. Com o firme pensamento de que “A arte é fonte de criação para a moda, e a moda é fonte de criação para a arte” (CALDAS:1999) foram elaborados os figurinos de “Rojo”. Contudo, essa relação não procura estar explícita com clareza – a idéia é que os pontos de conexão estejam nos detalhes, nas formas, nas cores, para que a percepção do figurino, dos atores/atrizes, cenário, iluminação sejam captados pelo espectador como um todo, mas a partir da fragmentação. As assimetrias e cores fortes também se baseiam no conceito de Artaud (1997) de que o figurino deve ser extra-cotidiano, conceito este reforçado pela idéia de sonho traduzida pelo contraste do jogo de tecidos leves com tecidos pesados, bem como das cores e assimetrias. O objetivo é elevar o observador a outro patamar de entendimento da peça, em que cada um possa interpretar de uma maneira particular, a partir dos mesmos elementos, uma vez que o universo dos sonhos é uma dimensão utópica da qual cada um tem uma percepção diferente. Isso se vê também nos quadros de Frida Kahlo – existem vários elementos que parecem inusitados e inesperados, e estes podem ser sentidos de diversas maneiras, esta característica também se faz presente nas obras de Pedro Almodóvar. São várias vertentes que o observador pode optar por seguir, que, nas telas de Kahlo, são transpostas pelos elementos inesperados e indagáveis, enquanto nos filmes de Almodóvar pelas cenas em que o telespectador fica liberto para compreender a partir da maneira que captou os atos. No figurino de “Rojo”, esses detalhes são traduzidos pelas cores de matizes intensas, pelo jogo de cores, pelas assimetrias, pelo jogo de tecidos, pelas formas das peças, pela modelagem e textura.

O cinema e as artes plásticas são bases bastante inspiradoras para a criação dos figurinos, sobretudo em se tratando de obras com elementos bastante intensos e impactantes – a dor, as cores fortes, os sentimentos extremamente exaltados tanto em Pedro Almodóvar quanto em Frida Kahlo, portanto a elaboração dos figurinos buscou apreender essas sensações; que “Rojo” tem por objetivo estabelecer na inter-relação dos elementos constituintes da cena, de acordo com a vetorização que pode ser observada na figura 01 no início deste artigo.

Referente ao estilo ou recorte histórico dos figurinos, não há uma representação realista, pois, como já foi mencionado, embasados nos pensamentos de Artaud (1987), optamos pela investigação de roupas extra-cotidianas que explorem referências semióticas e culturais. Assim, as formas, cores, volumes e texturas destes figurinos dialogam principalmente com as características visuais e conceituais das obras de Kahlo e Almodóvar.

Destacamos a importância desses fundamentos na concepção do figurino, pois segundo Cunningham (1984:01) A roupa do ator, ajuda a concentrar o poder da imaginação, expressão, emoção e movimento dentro da criação e projeção do caráter do espetáculo.

Numa visão dramática, o figurino atende as características da personagem, embasado num texto pré-escrito e em conceitos psicológicos e/ou morais, ficando dessa forma em segundo plano no processo teatral. Porém, seguimos com o pensamento pós -dramático, onde este olhar é re-significado, sendo o figurino elemento constitutivo e integrado ao processo criativo, como já apontamos e reforçamos neste momento, pois neste sentido, o ator/atriz em uma proposta de teatro pós-dramático, utiliza os figurinos também como estímulos de criação durante todo o processo, deixando de lado pré-conceitos, vaidades ou comodismos e permitindo uma reflexão enquanto a função do figurino no espetáculo e suas re-significações simbólicas. Durante o processo de treinamento psicofísico com o elenco e técnica, que está em andamento, estão sendo desenvolvidas experimentações com elementos como saias, saltos altos, roupas de baixo, que permitem este processo dialógico e colaborativo.

Decorrentes dessas discussões e interações características de um processo criativo colaboratovo, e dos desenhos dos croquis já elaborados, chegou-se a hipótese de aprofundar um figurino que explore o uso de materiais alternativos e outras texturas para a modelagem como ataduras, plástico de rolos de filmes e materiais diversos. Elementos estes associados ao contexto de Kahlo e Almodóvar, que poderão remeter os espectadores ao universo de ambos. Temos também a proposta de transformação das roupas durante as cenas e a utilização de projeções em cima dos corpos.

Finalmente devemos frisar ainda, que a sensualidade e a sexualidade são temáticas recorrentes nas vidas e nas obras de Kahlo e Almodóvar, assim há uma preocupação em como expor essas características na cena. O caminho que estamos investigando é trabalhar de maneira implícita e explícita, com a utilização de decotes, lascões, transparências e o corpo nu na cena.

¹Compreendida num sentido amplo, como uma estruturação não restrita à imagem visual. Realização particular de um fato geral; maneira variável com que uma noção, uma ideia, um acontecimento (no caso uma encenação) se apresenta.

²Sempre que nos referirmos a corpo deve-se entender corpo/voz e corpo/espírito em unidade compreendendo a dimensão psicofísica.

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